En este momento el sueño de Juan es volver a ver los teatros llenos. Acaba de estrenar El vergonzoso en Palacio, que se debería de haber estrenado en abril, dirigido por Natalia Menéndez para la Compañía Nacional de Teatro Clásico. También acaba de estrenar Transformación, de Paloma Pedrero, un texto necesario y justo sobre un tema muy delicado y que debería de haber sido estrenado también durante la pandemia. “Justo cuando íbamos a montar luces en la sala pequeña del María Guerrero, se cortó”. También tiene entre manos un Macbeth… Todo lo que dejó de hacer ahora le está viniendo de golpe, y necesita un poco de encaje de bolillos para darle a todo forma. Asume que tiene que ser así, y es consciente de que hay que recuperarse, recuperar el mundo del teatro e intentar salir adelante. “Hay muchas cosas que se han caído y que no las vamos a recuperar… Este año tendría que haber hecho «Aquellas pequeñas cosas», el musical de Serrat, con estreno el 1 de octubre, y la empresa privada no puede abrir los teatros al 50%, no es posible, con lo cual han decidido esperar un año y retomarlo. Espero poder hacerlo.
Como iluminador ha trabajado tanto en teatro, música, danza y lírica, colaborando con grandes directores de escena y escenógrafos.
Gómez-Cornejo es fundador de la Asociación de Autores de Iluminación (cuya presidencia ocupa desde 2012), y es miembro de la Academia de las Artes Escénicas de España. También ha colaborado en la formación de varias generaciones de profesionales en este ámbito. Profesor invitado en el Máster de Creación Teatral de la Universidad Carlos III, también participa como autor en la publicación del libro titulado La luz melodía del arte escénico.
¿Cuándo inicia su andadura profesional?
Mi historia ya es larga. Estoy en este mundo de forma autodidacta. No podía ser de otra manera, y tristemente tiene que seguir siendo así, porque aún en España no hay unos estudios reglados sobre esta disciplina de la luz.
Yo, realmente, me fui a estudiar a Madrid magisterio, que antes se llamaba profesorado de EGB. Esa es mi carrera. No la llegué a terminar pero hice todas las prácticas. Y me quedé ahí porque surgió este veneno del teatro, que es como a mí me gusta llamarlo. Este veneno que ya venía un poco fundado en mi historia en el instituto de Valdepeñas, porque, afortunadamente, tuve unos profesores de literatura y de historia que eran grandes amantes del teatro. De forma un poco casual, lograron meternos en ese mundo. Aunque ese mundo ya lo llevaba un poco en mí.
Cuando me fui a Madrid empecé a colaborar con la primera sala de teatro alternativo que había. Fue la sala Cadarso. Curiosamente tenía compañeros en la facultad que trabajaban en el mundo del teatro, y que tenían todas sus aficiones ahí puestas. A la vez que estudiaba, con una beca, completaba con algunos trabajos. Y empecé, casualmente, a hacer colaboraciones con esta sala. En esta clase donde estaba se encontraba, también, mi amigo José Luis y Rosana Torres, periodista de El País y amiga. Digamos que se creó ahí un núcleo de gente amante del teatro y yo empecé a colaborar con ellos. Primero con labores de todo tipo (oficina, cartelería…). Pero lo que siempre me ha llamado la atención, no tanto estar delante del escenario, sino la trastienda del escenario. Con lo cual empecé a colaborar con ellos montando luces. Sobre todo la parte técnica de la luz.
Al mismo tiempo coincidió que esa sala dejó de estar y se abrió la sala Olimpia, que ahora es el Teatro Valle-Inclán que está en Lavapiés de Madrid, que es del Centro Dramático Nacional. La cosa se fue enrolando, y mientras terminaba segundo y tercero de la carrera, pues empecé a desarrollar ese tipo de trabajos.
¿Qué sucedió? Pues que la afición ganó a la obligación, y de repente me encontré metido en un mundo que empezaba a formar parte de mí y de mi vida laboral. Toda esa pasión de los inicios del teatro me pilló absolutamente, y, sobre todo, la disciplina de la luz. Coincidí con Raúl, otro gran amigo, que era director de fotografía, con el que aprendí. Y con la gran fortuna de que en la sala Olimpia se hacía de todo. Por allí pasaban compañías de todo tipo. Internacionales, porque se hacía allí el Festival Internacional de Teatro… Grandes compañías de danza, Lindsay Kemp, Darío Fo… De repente me vi metido en un mundo que me absorbió.
¿Por qué la luz?
Me llamaba la atención todo tipo de disciplina técnica. La escenografía… Pero veía espectáculos de luz maravillosos y me empezó a pillar. Descubrí el espectáculo Flowers de Lindsay Kemp, y aquello me pareció una catarsis. Todo lo que veía innovador, todo lo que a mí me atraía estaba inmerso en una luz especial. De esta forma tan casual, aquello se convirtió en mi elemento, en mi modo de vida. Con lo cual, si de lo que te apasiona y te gusta logras vivir, ahí está el quiz de la cuestión. Ya no te vas a separar de ello en la vida.
Es verdad que poco a poco este lenguaje se ha ido desarrollando mucho. En aquella época la luz estaba al servicio de que la historia se viera. Pero poquito a poco ha ido cogiendo más su lugar, y la luz cuenta, propone un lenguaje dramático concreto, tiene su dramaturgia, su historia… Y es un elemento más, tan importante como puede ser la escenografía, el vestuario, la música… Es una disciplina que debe convivir en pro de contar historias. Eso es, en definitiva, de lo que se trata.
Los jóvenes que quieran estudiar iluminación, ¿dónde pueden acudir para formarse?
Hay sitios donde se estudia técnica. En el Centro de Tecnología del Espectáculo, que hace una gran labor. Pero forman técnicos de iluminación, como forman técnicos de maquinaria, de vestuario… Hay academias privadas como Divant, Trade (adscrita a Fluge que es una gran empresa de iluminación y de sonido). En estas escuelas se puede estudiar técnica. Se dan, también, conceptos artísticos. Pero no hay unos estudios reglados en España como los pueda haber en Londres, Francia o Estados Unidos. Eso es lo que echamos de menos.
A través de la asociación que presido, la Asociación de Autores de Iluminación (AAI), estamos posibilitando que gente que esté interesada en la luz pueda hacer prácticas con nosotros. Piden un iluminador, un proyecto, y gestionamos los papeles para que esto suceda. Hay gente que está en la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid), y que le gustaría estudiar iluminación, pero como no hay, estudian escenografía que es lo más cercano. Se acercan a nosotros porque realmente lo que quieren estudiar es luz, y lo que quieren aprender es luz y se ven muy vinculados a ese lenguaje. Tristemente no se puede estudiar todavía. Lo lógico es que esto fuera una rama más en la RESAD, o en las ESAD en el resto de comunidades autónomas, y que hubiera un itinerario como lo hay para la escenografía y el vestuario. Estamos en ello. En la medida que podemos forzar, pinchar y reclamar esta disciplina no paramos de hacerlo. Y en algún momento lo tenemos que conseguir. Porque la gente que quiere estudiar iluminación se tiene que ir fuera, y esto no siempre está al alcance de todos los bolsillos. Aquí hay muy buena gente, muy buenos profesionales, pero siempre venimos con la coletilla de nuestra formación autodidacta.
No es lo mismo ser técnico de iluminación que diseñador de iluminación, ¿verdad?
Efectivamente. Son cosas complementarias. La luz yo digo que es una herramienta complicada. Es una paleta muy amplia. Necesitas la tecnología. Necesitas los técnicos, necesitas los operadores. Es una herramienta grande y complicada. Un iluminador tiene que tener una formación artística como la puede tener un escenógrafo, o un director de teatro. Te tienes que nutrir de las mismas cosas, y que luego todo eso derive hacia la luz. De historia del arte, de historia de la literatura, de historia del teatro… Conocer a los grandes artistas que ha habido y que sigue habiendo. Es una disciplina artística que está al mismo nivel y a la misma altura que cualquier otra.
Esto ha sufrido un gran cambio. Va habiendo una cultura de la luz. Hay gente que se preocupa de cuidar los aspectos lumínicos en sus espectáculos. Se cuenta con gente que incluso le puede dar un carácter diferente a una historia. Cuando te reúnes con colaboradores buscas lo especial para esa cosa que quieres contar. En este caso, los directores se acompañan de gente que les es más afín y que puede tener más afinidades con él para contar lo que quiere contar.
¿Se acuerda de su primer diseño?
El último ha sido Diálogo del amargo, en el Teatro Español, y que por desgracia, y a causa de la COVID-19 se tuvo que suspender. Un espectáculo con María Galiana como actriz y Paco Suárez dirigiendo. Era el Poema del Amargo de Lorca, con una dramaturgia en tres versiones diferentes. Anteriormente hice Agua, Azucarillos y Aguardiente, en el Teatro de la Zarzuela, para el proyecto “Zarza”, que es un proyecto de zarzuela joven, muy interesante.
Hay varios primeros. Cuando yo empecé a trabajar en esto, algún director tuvo la osadía de proponerme, con lo joven que era, como posible iluminador para sus espectáculos. Uno de ellos fue Antonio Llopis para la compañía Teatro de la Danza de Madrid. Él me dejó practicar con ellos. Pero mi historia está ligada a la del teatro clásico. En la época de Marsillach, en la que la dirección artística la llevaba Carlos Citrinowski, el primer espectáculo que no hicieron ellos dentro de la compañía fue El alcalde de Zalamea, con José Luis Alonso Máñez, y él tuvo a bien llamarme y confiarme la luz de ese espectáculo. Para mí fue una responsabilidad tremenda. No me lo creía. Yo muy joven, y el director muy grande. Y hacer ese alcalde con Jesús Puente no fue de los primeros trabajos, pero sí de los primeros con mayor responsabilidad. Lo recordaré siempre.
¿Por qué cree que confiaron en usted?
Siempre necesitas algún padrino. Soy de Valdepeñas, me gustaba mucho el teatro, y lo demostraba con pasión. En aquella época Isabel Navarro era la gerente del María Guerrero, que trabajaba junto a Lluis Pasqual. Yo trabajaba en la sala Olimpia, uno de los trabajos que tenía para poder subsistir estudiando. Alguien dijo: “Ah, pues yo creo que este trabajo lo podía hacer Juan, Juanito me llamaban. Es muy joven, pero dale una oportunidad”. Y José Luis me la dio.
Poco después me llamó Francisco Nieva, Paco Nieva para nosotros, para colaborar con él. Tuve la fortuna de que la gente confió en mí, y que permitió que yo hiciera trabajos a pesar de mi inexperiencia. Si tienes suerte, te sale bien, y congenias, pues te allana el camino, y después volví a coincidir de nuevo con José Luis Alonso Máñez, con Paco Nieva, Miguel Narros, con quien estuve años trabajando, Andrea D’Odorico, Gerardo Vera, Helena Pimenta, durante todo su período de dirección de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Con ella he hecho todos sus espectáculos. Y tampoco había trabajado con ella anteriormente. Eso fue un amor a primera vista. Me llamó para el primero, salió bien y volvimos a repetir.
Soy afortunado porque trabajo con gente muy curtida y muy sabia en el mundo del teatro, pero también si puedo colaborar con gente joven que está empezando lo hago, para contagiarme de su juventud, y si puedo aportar algo, hacerlo.
¿Juan Gómez-Cornejo es accesible para compañías que carecen de recursos económicos?
Siempre. Yo creo que soy accesible siempre. Mi agenda es la que no es tan accesible. A veces tienes compromisos y tienes las fechas ocupadas. Pero yo sigo haciendo cosas con amigos, proyectos que me apetecen, y de lo último que hablas es de tus honorarios, o de tu caché. Sencillamente te apetece hacer el proyecto y tratas de hacerlo. El problema es que cuando tienes muchos compromisos, y por decirlo de alguna manera, una clientela que quiere tirar de ti, a veces es complicado encajar las fechas. Yo estoy ahí, el que quiera que me llame que le voy a atender. Y siempre que me parezca interesante su propuesta. La gente joven puede que se corte un poco más de llamarte. Pero quiero creer que yo soy accesible para todo el mundo.
Afortunadamente tengo mucho trabajo. Ahora, con esta circunstancia tan especial, ha sido el primer momento en el que he estado seis meses sin firmar un diseño. Eso nunca me ha pasado. No he dejado de trabajar, porque hemos organizado encuentros de formación, de diálogos de la luz en la red. La asociación ha trabajado mucho. Pero sí es verdad que he dejado de hacer trabajos remunerados. Con cubrir necesidades y hacer lo que me gusta, ya va bien. Además creo que estoy bien considerado.
¿Cuántos diseños se pueden firmar al año?
Firmo y hago más de los que piensas que se pueden hacer. Hacer el seguimiento de una propuesta, te puede llevar, desde que sale hasta que lo estrenas, un año. Desde que un director te lanza la propuesta y apuntas fechas, hay reuniones de seguimiento y empiezas a elaborar ese producto que ese director se ha imaginado. Ese proceso se lleva tiempo. De trabajo efectivo, puede ser que un mes y medio antes. Las producciones se ensayan durante cuarenta y cinco días aproximadamente. El equipo artístico puede empezar a trabajar dos meses antes. La lírica hay veces que trabaja con un año de antelación. Pero hasta que no hay ensayos normalmente no me siento a dibujar focos y ver qué voy a poner en cada escena. Para mí es importante el aroma, lo que se destila ahí, por más que antes te hayas estudiado el texto. No dibujo hasta que no arrancan los ensayos. Los tiempos dedicados al montaje son muy irregulares. Si estás con la Compañía Nacional de Teatro Clásico vas más holgado. Si vas con una compañía privada sabes que sólo podrás disponer de cuatro o cinco días como máximo. Hay que cambiar el chip y ver los medios que vas a tener a tu disposición. Depende del volumen de los proyectos puedes hacer seis, siete, ocho, o cuatro. Si tienes tres óperas ya no podrás hacer más en un año. Es muy irregular. Las producciones privadas están más acotadas en lo técnico y en los tiempos, con lo cual te puedes permitir compatibilizar con otros proyectos. Tengo la fortuna de tener gente allegada que me ayuda, que trabajan conmigo, fieles en el pensamiento y en el trabajo. Eso es una ventaja, porque cuando se da la circunstancia de que se cruzan dos cosas hay momentos mecánicos en los que tú no tienes por qué estar. Si tienes ayudantes de confianza te avanzan el trabajo. Cuando soy imprescindible es cuando me pongo a pintar. Y eso ocurre cuando está todo en el escenario y necesitas tranquilidad, silencio, mucha paciencia, y mucha calma, y que te dejen probar y desarrollar las cosas que te has imaginado.
¿Cómo se pinta la luz?
Realmente yo digo que la pintura es un cuadro en blanco que tú tienes que ir llenando de colores. Y la luz es un cuadro en negro que tú tienes que ir rellenando. La pintura es dos dimensiones, y la luz siempre trabajas en tres dimensiones. Se trata de dar volumen y animación a cosas inanimadas, como son los decorados, como decían los grandes estudiosos del teatro. Y luego tienes unos elementos en escena que no paran de moverse, que son los actores, los personajes. Y que ruedan de una situación a otra. Y que cambian de estado de ánimo. Una vez es de día. Otra de noche. Y que tú tienes que transitar por todo eso. La dificultad de pintar la luz no es tanto como poner un cuadro que puede sucederse cien veces en una misma obra. Tienes que transitar a través de esos cuadros que tú has compuesto individualmente gracias a tenerlo todo montado y una mesa de mezclas que lo pueda hacer. La luz es música, es ritmo, es transición, es muchas cosas.
¿Hay que estar al día en materia de tecnología aplicada a la iluminación?
La herramienta de la luz es muy compleja. Igual que un pintor utiliza la paleta con los óleos o las acuarelas, nosotros utilizamos una paleta muy amplia. Ya cada vez es más amplia, porque la tecnología no para de avanzar. Un teatro no es un medio que dispone de grandes presupuestos pero en cierta manera evoluciona, y los equipos evolucionan. Antes estábamos acostumbrados a la luz de incandescencia, cuando tenía el catálogo de unos 400 colores metido en la cabeza. Eso ya se ha ido, y ahora es todo tecnología led. El color y el led funcionan de otra manera. Tienes que volverte a componer tus paletas, volverte a reinventar en esto. A recurrir a fórmulas para poder seguir haciendo el mismo tipo de luz, o con el mismo estilo que lo hacías antes con la luz de incandescencia. Y porque no entro en manejar la consola de luces. Un ordenador de luces es una máquina muy compleja. Además, ahora a los aparatos no sólo les puedes decir el color y la intensidad, sino también, en qué situación debe ponerse. Es robótica pura. Es una herramienta muy entretenida, muy laboriosa, y que necesita mucho estudio y estar muy al día continuamente.
¿Hemos avanzado a mejor?
Yo tengo un poco de enfado con ello. Se va progresando. El tema del color y de la temperatura cada vez se va controlando más. Hay mucha variedad de aparatos ahora y no todos tienen la calidad que deberían. Ha cambiado rotundamente. Pero antes también era muy incómodo porque tenías que meter una gelatina delante de los focos cada vez que querías cambiar una tonalidad. Un foco te daba un color y punto. Ahora puedes cambiar la temperatura de color y llevarlo hacia donde quieras y buscar tu propia paleta. La tecnología te aporta trabajar de una manera más amplia si quieres. A los que tenemos una edad nos está costando un poco más que a los jóvenes.
¿Cuál es la obra de la que guarda mejor recuerdo?
Me siento orgulloso de trabajos que he hecho de una forma muy personal con grandes directores y con gente que ha confiado en mí, como digo. No sabría en este momento decir una. El alcalde de Zalamea, por ser la primera, es una de mis preferidas. Pero también lo es Divinas Palabras de Valle-Inclán, con la que inauguramos la sala Valle-Inclán, que antes era la sala Olimpia, con Gerardo Vera. El último Alcalde de Zalamea que he hecho para la Compañía con Carmelo Gómez.
Destacaría la colaboración con Tomaž Pandur, un director esloveno con el que empecé a trabajar. Todas las producciones que hizo en España, e incluso alguna fuera, le he ido acompañando hasta que, tristemente, nos dejó antes de lo previsto. Ese trabajo me ha dejado bastante marcado porque era una estética muy especial y muy particular. He tratado de reflejarlo en la obra que he dejado en el Museo Nacional del Teatro de Almagro y que se puede visitar. Se titula “Lighting for Pandur. Fragmentos del alma”. Yo creo que el título lo dice todo. Cerró un ciclo que no se debía de haber cerrado tan pronto. Lo recuerdo de una manera un poco más particular.
¿Con qué director ha encajado mejor?
Me pasa lo mismo que con las funciones. He tenido la suerte de trabajar con gente importante. Si confían en mí el tándem es perfecto. Con Gerardo Vera me he llevado muy bien. Pero también me he llevado muy bien con Helena Pimenta, con Natalia Menéndez, Luis Luque, Mario Gas… No he tenido nunca desencuentros. Sí discusiones, pero en cuanto a la estética, lo cual es lógico. Hay gente con la que trabajas más cómodo porque te deja hacer, y hay otro tipo de gente que quiere controlar un poco más el producto. Soy afortunado. No sólo trabajo bien con un director, sino que trabajo bien con muchos.
Un actor o actriz al que le gustaría iluminar…
A la reciente Premio Corral de Comedias de Almagro, Ana Belén, no la he iluminado nunca. Es de la época de Narros, con quien he trabajado mucho, pero con ella, no. Sin embargo sí he iluminado a su hija Marina. He iluminado a montones de actores y actrices y a los que me gustaría poder volver a iluminar. Para mí son unos héroes. Realmente son los que defienden el trabajo, no sólo de lo que les manda el director hacer, sino las obras, las historias, e incluso tu trabajo. A veces trabajar con una luz adecuada y bonita no es cómodo. Yo lo valoro mucho eso. Hay una parte de mi trabajo que consiste en buscar un clima en el que ellos estén a gusto. Si hay algo que les molesta procuro cambiarlo. Los focos siempre haces daño a los ojos. Pero les explico que procuren no encandilarse con ellos y que miren hacia otro lado. Me preocupa que estén cómodos, y me preocupa que el clima sea cómodo para los espectadores. Cuando ellos se sienten bien en lo que tú compones te lo dicen. Y a mí eso me pone contento.
Me ha hablado antes de Valdepeñas, ¿es profeta en su tierra?
Me siento considerado. Esta disciplina es muy complicada. Tan complicada como que yo creo que mi familia, ahora sí, mis hermanos, mis sobrinos, pero mis padres, que fallecieron hace tiempo, no sabían exactamente a lo que me dedicaba. Sabían que trabajaba en el teatro, pero me quedó una espina de mostrarles qué es lo que hacía. Nunca se imaginaron lo que hacía, ellos que querían que yo fuera maestro de escuela. Porque era una aspiración de todas las familias humildes, y la mía lo era, que el pequeño de la familia tuviera unos mínimos estudios. Mi camino fue para otro lado, pero veían que era solvente. Y les ayudaba en lo que podía. Nunca pudieron cuestionarme haber dejado mi carrera para dedicarme al teatro.
En Valdepeñas sí que se sabe que hay un tal Juan Gómez-Cornejo y que hace diseño de iluminación. Aparte me dieron la medalla de Bellas Artes de Castilla-La Mancha. Esas noticias ayudan a difundir lo que tú haces y lo que tú eres. Yo me siento, no sé si profeta, pero sí me siento reconocido en mi tierra.
Un recuerdo de su niñez…
Mi padre era labrador y me iba con él a ver los amaneceres, porque en llegar al tajo se tardaba muchísimo. Íbamos en un carro tirado por mulas. A hacer la vendimia, a hacer la siega, a hacer la aceituna… Siempre recordaré aquellos amaneceres en el carro, el cielo estrellado porque tenía menos contaminación que ahora… Eso lo tengo en el alma. Y la Mancha que tiene una luz maravillosa. Me sublima.
¿La noche tiene luz?
La luna marca mucho. Una luna llena en plena noche… y sobre todo porque la Mancha es un páramo donde hay vegetación, pero hay mucho llano, mucho olivo y mucha vid. Son paisajes limpios que te dejan ver el horizonte como para hacer un poco de Quijote e imaginarte ese más allá. De hecho en la Mancha hay grandes pintores, empezando por Antonio López que es nuestro mayor representante. En Valdepeñas hay una gran afición a la pintura. No sé si la luz tendrá algo que ver. Quiero pensar que sí.
¿Qué le diría a quien quiera dedicarse a diseñar iluminación?
En este momento no hay una formación reglada. Si te quieres dedicar a esto hay un componente técnico que tienes que conocer. Hay escuelas de formación profesional donde se estudia más fotografía que otra cosa, pero te puedes ir encarrilando para controlar la herramienta. Si quieres ir más allá, y estudiar diseño de iluminación, de momento lo único que puedes hacer, y si te lo puedes permitir, es irte a estudiar a Londres, a Francia, o a Estados Unidos. ¿Que no puedes? Pues como hemos hecho hasta el momento. Viendo, mirando, observando, acompañando, buscándote la vida, en definitiva, para que los que ya llevan tiempo en esto te puedan servir de maestros. Yo les animo porque es una profesión maravillosa que va en auge y que cada vez se valora más. A la gente que se quiera dedicar a esto, ¿qué le voy a decir yo? Que ponga empeño, que se puede, y que es una profesión maravillosa, o sea que, ADELANTE.
