Cuando se piensa en el Siglo de Oro a menudo salen a relucir los ‘roces’ y rivalidades entre grandes genios como Lope con Góngora, éste con Quevedo o Cervantes con el primero, pero curiosamente en la generación posterior, la encabezada por Calderón, existían unos lazos de amistad y camaradería que les llevó incluso a escribir comedias de forma conjunta.
A cuatro manos, aunque lo habitual era a seis, se elaboraron al menos ciento cincuenta comedias desde 1620, cuando comenzó a emerger esta forma de trabajar, hasta finales del siglo XVII y primeros del XVIII, estima Felipe Pedraza, director del Instituto Almagro de Teatro Clásico, que está inmerso en el estudio y análisis de estas obras de varios creadores, trabajando de forma coordinada con la Universidad de Valladolid que se ocupa de la estilometría que ayuda a clarificar marcas propias sobre la autoría de los textos.
“Muchas de estas piezas se han conservado sin nombre de autor, simplemente atribuidas a varios ingenios”, describe Pedraza, que cita entre los motivos de esta unión de fuerzas la celeridad con la que se reclamaba la creación de una nueva pieza, siendo muchas de ellas por encargo, y la motivación económica ya que no dejaba de ser “una forma de ganar dinero en poco tiempo puesto que las obras de teatro tenían su mercado y no estaban mal pagadas. Quien podía vender muchas obras de teatro vivía muy bien”.
Así mismo, unir varias plumas servía “de reclamo ante un público que podía estar interesado justamente en ver cómo autores, que conocía de forma independiente por sus obras por separado, trabajaban de forma conjunta”.
Se trata de un teatro para ser consumido de manera inmediata, escrito de manera rápida y con la intuición de lo que el público estaba deseando ver, destaca Pedraza, que indica que dentro del conjunto de estas piezas hay obras “desarticuladas, muy malas con las que se trataba fundamentalmente de ganar unos reales en un tiempo breve”, mientras que otras muchas son estimables y buenas, y algunas “tuvieron mucho eco y merecen una reconsideración”.
“Las que a nosotros de momento nos están interesando fundamentalmente son las entre doce y quince que escribió Rojas Zorrilla con otros poetas, que en buena parte son las mismas en las que también participó Calderón, dos nombres ilustres para la posteridad pero sobre todo para los espectadores del momento porque Calderón fue un autor que tuvo gancho durante dos siglos, al igual que Rojas Zorrilla. Es un corpus relativamente amplio, que no podemos abarcar en su totalidad en esta fase del trabajo, pero sí quisiéramos incidir sobre estos dos autores más trascendentales dentro del conjunto y su colaborador más asiduo que es Antonio Coello”.
Convencidos de que son “piezas interesantes y valiosas, vamos a publicar en el próximo tomo de la colección de ‘Ediciones Críticas’, tres obras escritas por Calderón, Rojas Zorrilla y Coello: ‘Los privilegios de las mujeres’, ‘El jardín de Falerina’ y ‘El monstruo de la fortuna’.
“La primera es una versión de la historia romana de Coriolano y la revuelta de las mujeres porque les prohíben actuar con ciertas libertades, tema que trató Shakespeare y lo vuelve a recrear Calderón en ‘Las armas de la hermosura’; y la segunda una comedia caballeresca sobre Orlando, Roldán, el personaje francés, pero tratado con un peculiar humor muy característico de esta pieza”, mientras que la tercera, “quizás la de más éxito de entre las que vamos a publicar de inmediato”, narra la historia de Felipa de Catania que gobernó el Reino de Nápoles en la Edad Media cuando reinaba Juana de Nápoles, “una reina muy intrigante y conflictiva, que mató a mucha gente, tuvo una participación activa en provocar el cisma de Occidente, la separación de las iglesias de Roma y Avignon”, y murió estrangulada.
Esta obra, en la que Felipa se convierte en primer ministro, tuvo un gran éxito. Se hicieron muchísimas ediciones sueltas y se representó constantemente hasta principios del siglo XIX “probablemente porque atraía al público esa visión en cierta medida revolucionaria y sorprendente de una mujer, además plebeya, ejerciendo el poder, un elemento chocante para la política del siglo XVII”.
Frente a la negativa visión de la reina Juana y su ministra Filipa que proporcionan las fuentes históricas, los dramaturgos elaboran, con un tratamiento “ennoblecedor y engrandecedor”, una tragedia “compleja en la que finalmente Juana transige con el ajusticiamiento de su valida porque las circunstancias políticas lo exigen”. Un tira y afloja que, por otra parte, se parece mucho al que sucede en el drama de Isabel I de Inglaterra ‘Dar la vida por su dama o El Conde de Sex’, escrito por Antonio Coello, a quien “le preocupan mucho los personajes políticos que se ven obligados a hacer lo que sentimentalmente no quieren pero en ello les va el poder y a veces la cabeza”.
En colaboración
En esta producción de piezas con varios autores colaborando, hay un aspecto paradójico relativo a que, por un lado, “los dramaturgos parece que ponen mucha pasión en escribirlas” y en dejar sus sellos de autoría por las temáticas o situaciones que tratan y, “sin embargo, tienen cierta resistencia para incluirlas en las ediciones que ellos mismos promueven de sus comedias”. Su firma en estos trabajos en común lo mismo aparece que no en los manuscritos, autoría que se deduce del vocabulario, las referencias, las autocitas e incorporación de textos de sus obras en solitario.
En el exitoso trío a nivel comercial de Calderón, Rojas Zorrilla y Coello, los ‘Carmen Mola’ de la época, el público buscaba en cada uno de estos poetas diversas cuestiones “y en todos una comedia española nueva frente a las de Lope que ya eran comedias viejas, en ese momento Lope ya era el pasado”.
Calderón aportaba “versos particularmente bien construidos, situaciones en las que se juegan con los paralelismos en una construcción muy metódica y efectos cómicos a través de los equívocos en las entradas y salidas como en ‘La Dama Duende’, pero también los monólogos trágicos, cómo los personajes van analizando los pro y contras de la situación en la que se encuentran”; mientras que de Rojas Zorrilla se apreciaban rasgos característicos de su producción como situaciones que degradan la realidad y se burlan del mundo como en ‘Abrir el ojo’, piezas hipertrágicas y también fragmentos de tono quevedesco y grotesco.
Por su parte, Coello ejercía “de argamasa” del conjunto. “Probablemente fue el promotor, el que se encargaba de la coordinación, el esquema general y, a partir de ahí, los otros escribían cada uno su acto y él el propio”.
“Con una paleta métrica mucho más reducida, casi todo lo escribe en romance, Coello es un poeta quizás más limitado y menos original que los otros”, siendo uno de los rasgos de su obra su pasión por la literatura incorporando como fuentes de inspiración creaciones de autores que llegaban al público como Góngora o Quevedo, además de “estar muy interesado por las situaciones trágicas y complejas en las que los personajes ni son buenos ni malos, todos tienen sus defectos y razones pero las razones son incompatibles y llevan fatalmente al enfrentamiento y a veces la muerte”.
Sello personal
A juicio de Pedraza, muchas veces estos autores reelaboran para estas obras en colaboración textos propios “no sólo por ahorrarse el trabajo de escribir uno nuevo sino también como un sello personal. Por ejemplo, en ‘El monstruo de la fortuna’ tenemos en el primer acto las décimas de Segismundo reelaboradas por Calderón para ponerlas en boca de una mujer plebeya que se queja de las dificultades que le presenta la vida social de su época; en el segundo acto, nos encontramos con una escena de una obra de Coello; y en el tercero unas escenas grotescas muy características de otros dramas de Rojas Zorrilla, que no opta aquí por la literalidad, no copia los versos, pero sí las situaciones y enfoque en este caso un poco quevedesco, de un humor amargo, duro y macabro”.
Esta forma de trabajar no es específica del siglo XVII, puesto “toda la literatura comercial se escribe como se puede y una de las formas es a varias manos. En España hay una época gloriosa de nuestro teatro en el que prácticamente todo se escribe en colaboración, la de la zarzuela y el sainete del siglo XIX, que es un teatro que se consume muy rápidamente y casi siempre escrito por varios autores”.
“El sistema es un poco distinto porque en el siglo XIX, más que repartirse trozos o los autos como hacían los dramaturgos aúreos, lo que se distribuyen son los cometidos, es decir, uno elabora las situaciones dramáticas, otro se encarga del desarrollo argumental y después se van insertando los chistes que les proporciona un tercero”, algo parecido a lo que sucede actualmente en muchos guiones de series o como ocurrió con ‘Bienvenido Mister Marshall’, cuyo guión construido por Bardem y Berlanga luego se enriqueció con elementos cómicos aportados por Miura.
