Introducción
Almadén fue zona republicana durante toda la guerra civil y su mina de mercurio continuó funcionando durante los tres años en una afirmación de normalidad, que poco a poco fue superada por los acontecimientos. La actitud de los mineros fue disciplinada y tanto el Consejo de Administración como el Ministerio de Hacienda, de quien dependía aquel, reconocieron en varias ocasiones su colaboración y buen comportamiento, “… habiéndose hecho eco también de semejante comportamiento en notas gubernamentales, donde se ponía al minero de Almadén como ejemplo a seguir en la lucha entablada por la justicia social que exige al presente una resistencia de incontables sacrificios y un gran esfuerzo de trabajo en todos los órdenes de la Administración pública”.
Los problemas de la guerra
Cuando la inflación aumentó con el transcurso de la guerra, el Consejo intentó compensar a los mineros con un incremento de sus retribuciones, que el Ministerio secundó como justas. En 1936, el tipo medio de jornal de mina era de 32 pesetas, lo que suponía 10 pesetas diarias, mientras que en los trabajos de exterior el jornal diario era de 8,5 pesetas. En 1937, los jornales se elevaron a 12,25 pesetas diarias en el interior y a 11 pesetas en el exterior. Además, las pensiones a jubilados, viudas y huérfanos se duplicaron, pasando de 30 a 60 pesetas mensuales. El esfuerzo de los operarios durante los años de guerra ayudó a sostener la producción de mercurio de Almadén, la cual en 1936 fue de 28.374 frascos de 34,5 kilogramos cada uno.
La plantilla era por entonces de 2.454 trabajadores, de los que 1.595 trabajaban en las labores subterráneas y 859 en el exterior de la mina. El presupuesto de 1938 preveía unos ingresos de 37.435.400 pesetas, provenientes fundamentalmente de la venta de 40.000 frascos de mercurio en el mercado exterior. Como los gastos previstos eran de 23.021.208 pesetas, restaba un beneficio de 14.414.192 pesetas. Además, el Consejo de Administración ayudó en lo que pudo al Ayuntamiento de Almadén, cediéndole sin coste energía eléctrica en algunas ocasiones y colaborando económicamente con los comedores de auxilio social. El Consejo también socorrió a los enfermos de las familias evacuadas de los frentes de batalla, habilitando la planta baja del hospital de mineros y proporcionándoles los servicios médicos adecuados.
En los asuntos sociales, también Almadén atravesaba graves dificultades. A principios de enero de 1938, el economato minero hubo de suministrar a crédito los alimentos necesarios a los comedores de asistencia social, que ya no tenían recursos para atender a las decenas de niños y ancianos necesitados. En octubre de 1938, la afluencia de refugiados del frente de guerra creció considerablemente y aunque estos gastos debían cargarse a las arcas municipales, el Consejo de Administración donó 6.000 pesetas como contribución a esta causa humanitaria. Como la Comisaría de Abastos no mandaba a Almadén suficientes alimentos, se recurrió a la Dirección General de Minas, que era la encargada de abastecimiento de las cuencas mineras, las cuales tenían, al menos en teoría, un plus de alimentación.
El mercado internacional del mercurio
El mercurio de Almadén fue vendido desde 1835 hasta 1921 a través de la Banca Rothschild, que tenía en exclusiva su comercialización. A partir de entonces, el Gobierno encargó al Consejo de Administración su venta y distribución en el mercado internacional. Tras un breve periodo (1925-1928) en el que la comercialización fue llevada a cabo por la Sociedad General Española del Mercurio, España e Italia, los dos mayores productores del mundo formaron un cártel para fijar las ventas de mercurio (55% para España y 45% para Italia) y manejar su cotización internacional. Dicho cártel, llamado Mercurio Europeo, vendió 89.190 frascos en 1935 y la previsión de negocio era todavía mayor para 1936, pero en dicho año el cártel quedó disuelto hasta 1939, ya que Mussolini optó por reconocer como socio al general Franco en lugar de a la República, confiando en que aquel conquistaría pronto Almadén.
Varias agencias internacionales mostraron interés por la venta en exclusiva del mercurio de Almadén y la agencia escogida fue la Casa Roura & Forgas, de Londres. A cambio de una comisión, Minas de Almadén disponía de una organización mundial con numerosas sucursales, agencias y depósitos para la venta del mercurio español. Almadén preveía a principios de 1937 producir 50.000 frascos, mientras que por entonces la cotización internacional alcanzaba los 70 dólares por frasco. En marzo de dicho año, el Consejo consideró muy conveniente para Almadén estar presente en la exposición universal que se iba a inaugurar el 1 de mayo en París, donde “… el mercurio español debe estar presente y para ello se nos debe ceder un departamento del pabellón de España y con la ayuda o colaboración del Ministerio de Propaganda debemos instalar la soberbia fuente de azogue que figuró en la exposición de Barcelona y que conservamos en Almadén en perfecto estado de funcionamiento”.
El Ministerio de Hacienda aprobó la propuesta del Consejo, “… habiéndose logrado que el lugar señalado dentro de las instalaciones proyectadas sea suficiente y capaz para nuestro objeto, redactándose un folleto explicativo del desenvolvimiento histórico y técnico que ha tenido a través del tiempo el establecimiento minero”. El folleto fue redactado en cuatro idiomas (español, inglés, francés y ruso) y en la última página se anunciaba la Casa Roura & Forgas como “Concesionaria exclusiva para la venta mundial del mercurio español de Almadén”, a cambio de una ayuda económica para los gastos de la exposición de 100.000 francos franceses.
El contrato de ventas con la Casa Roura & Forgas se rescindió en 1938 y se firmó otro en septiembre de dicho año con la Casa Mid Atlantic Shiping Company, domiciliada también en Londres. Entretanto, Italia se iba apoderando del mercado internacional y tenía previsto producir 80.000 frascos en 1938, mientras que en Almadén crecían las dificultades para aumentar la producción. Italia pasó así de ser nuestro socio a nuestro principal competidor, pues las minas italianas, a diferencia de Almadén, no tuvieron problemas de suministros ni de transportes. Además, el mayor consumidor mundial, Alemania, compró a Italia todo el mercurio que necesitaba para su industria, nada menos que 33.221 frascos en 1937. En cambio, otras naciones, como Gran Bretaña, Estados Unidos y Japón, repartieron por mitad sus compras entre España e Italia.
La Exposición Internacional de París
En contextos bélicos y situaciones de conflicto, el arte se convierte en una potente arma de propaganda que contribuye directamente a la configuración estética de la ideología del país de origen, como ocurrió, por ejemplo, en la Exposición de París con la simbólica imagen de los enormes pabellones de la Alemania nazi y la Unión Soviética, construidos uno frente al otro en ambas orillas del Sena. Por su parte, el Pabellón Español se concibió como un gran escaparate de propaganda dirigido a mostrar las realizaciones de la República española, especialmente en el campo cultural. Como veremos a continuación, el Pabellón Español fue algo más que una feliz simbiosis entre el edificio racionalista de los arquitectos Sert y Lacasa, por un lado, y un puñado de obras maestras, por otro.
La Exposición Internacional de París de 1937, titulada de las Artes y las Técnicas en la Vida Moderna, era la séptima que se realizaba desde la ya lejana de Londres de 1851. En París cristalizaba la idea dominante de una gran manifestación internacional del progreso moderno, una especie de balance de los adelantos efectuados por aquella generación en los terrenos artístico, industrial y científico, a los que se añadían las grandes conquistas de la ciencia y el pensamiento de la época. De este modo, la Exposición de París intentó reconciliar simbólicamente el arte y la industria, pero para los países invitados se convirtió en un vehículo de propaganda nacionalista.
Las tensiones políticas que el mundo sufría, especialmente Europa, no eran las más adecuadas para una hermandad artística universal, pero cuando se planteó la posibilidad de aplazar el evento, el comité organizador defendió lo acertado de celebrarlo. En el caso de las Bellas Artes, la nota informativa oficial decía “… que el arte puede procurar a cada uno, cualquiera que sea su condición social, una vida más cómoda, que ninguna incompatibilidad existe entre lo bello y lo útil, que el arte y la técnica deben estar indispensablemente unidos, …”. Europa estaba en 1937 altamente polarizada entre el totalitarismo y la democracia, lo que se vio reflejado en los continentes y contenidos de los diversos pabellones, de modo que los buenos propósitos de que el arte favoreciera la expansión de los valores espirituales como patrimonio superior de la humanidad cayó en saco roto.
El pabellón español
En plena guerra civil, el pabellón de España significó un esfuerzo propagandístico de la República para recordar al mundo entero que ella era la representante de la voluntad democrática del pueblo español. Hay que recordar que, pese a que casi todas las naciones se inclinaron por la no intervención en la guerra civil española, excepto Alemania e Italia que lo hicieron a favor de Franco, la República representaba el protagonismo del pueblo español ante las dictaduras y gozaba de la simpatía de las causas que luchaban contra el fascismo. La nueva política cultural tendría como directrices popularizar y conservar la riqueza artística de España y conseguir que la Dirección General de Bellas Artes dejara de ser un organismo puramente arqueológico y se convirtiera en un centro vital y creador, dedicándolo preferentemente a las labores de agitación y propaganda.
El diseño del pabellón español fue encargado a los arquitectos Luis Lacasa y José Luis Sert, siendo nombrado comisario de la exposición Luis Araquistáin, embajador español en París. El equipo que rodeó al comisario se compuso de intelectuales de prestigio, como Max Aub y José Bergamín, de los pintores Joan Miró y Hernando Viñes, del cineasta Luis Buñuel, de los escultores Alberto Sánchez y Julio González, y de Josep Renau. En 1937, los intereses artísticos de Lacasa y Sert eran bien distintos como lo era también su compromiso con la arquitectura. Mientras Lacasa estaba ligado al eclecticismo y la moderación, Sert estaba más inclinado al racionalismo europeo, cuyos planteamientos se basaban en el neoplasticismo, la Bauhaus y el constructivismo ruso.
La idea del diseño del pabellón estaba basada en el predominio de la luz y el aire, con una distribución arquitectónica en torno a un patio. Los materiales utilizados eran modernos y funcionales, con puntos de vista constructivos tradicionales. El edificio de 1937 cumplió su objetivo de demostrar que, pese a las circunstancias impuestas por la guerra civil, la República española disponía de una actividad social, cultural y económica normalizada, dentro de un proyecto político que intentaba aunar modernidad y humanismo. El pabellón se situaba en la zona preferente de la exposición, concretamente en los jardines del Trocadero, al otro lado del Sena. La edificación debía respetar los árboles existentes en la parcela y contaba con un total de 1.400 metros cuadrados, contando las zonas verdes, debiendo adaptarse además a las irregularidades y pendientes del terreno.
La planta baja del edificio albergaba el Guernica de Picasso y la Fuente de Calder, y justo enfrente había una vitrina dedicada a Federico García Lorca. La parte descubierta de la planta baja poseía un auditorio con un pequeño escenario. La primera planta estaba dedicada íntegramente a la documentación gráfica, estadística y fotográfica, así como a las riquezas del territorio y las gentes que lo habitaban. Los temas tratados en los paneles eran muy variados: las Misiones Pedagógicas, el teatro de La Barraca, las Minas de Almadén, la Reforma Agraria y también los logros alcanzados por la República desde su proclamación en 1931. En la segunda planta había una exposición de obras de arte con dos secciones: una permanente de pintura y escultura, y otra renovable de pinturas, carteles y diseños varios. Se consiguió así una perfecta simbiosis entre continente y contenido, convirtiendo al pabellón en un museo de arte contemporáneo.
La Fuente de Calder
La Exposición Internacional de París no era la primera en la que Minas de Almadén participaba, pues al ser una mina muy importante y propiedad del Estado, había estado presente ya en varias. Para llamar la atención de los visitantes siempre exhibía en el stand una fuente en la que manaba mercurio en lugar de agua. En un principio, se pensó en mostrar en París la misma fuente de estilo clásico que se había presentado en la Exposición Internacional de Barcelona, celebrada en 1929, pero dicha fuente no encajaba en absoluto con el contexto de modernidad del pabellón español. Había que buscar rápidamente un escultor de prestigio y aunque hubo algunas reticencias por no ser español, el elegido fue el americano Alexander Calder.
El arquitecto Sert fue el encargado de proponer a Calder la construcción de una fuente de mercurio con “… un diseño diferente al de la aburrida fuente de mármol blanco que ya se había utilizado en la Exposición Internacional de Sevilla de 1929”. Calder diseñó una fuente, que es un ejemplo de cómo pueden ir unidos el arte y la técnica. El mercurio brotaba del centro del estanque por un tubo, formando tres cascadas en tres bandejas metálicas que lo conducían de nuevo al depósito. Un doble arco de acero que recorría el estanque circular sostenía un móvil metálico con forma de paleta que vibraba con el movimiento del mercurio en su caída y al final de una larga varilla estaba escrita la palabra Almadén.
La escultura mide 293 por 196 y por 114 centímetros, y está situada sobre un foso de mercurio de 220 centímetros de diámetro. Calder cumplió bien el encargo. La vibración continua de la palabra Almadén daba a entender que la República mantenía en su poder las minas de mercurio mayores del mundo pese a la participación de Hitler y Mussolini a favor de Franco. Mientras, a su lado, el Guernica de Picasso hablaba de la barbarie de la guerra, recordando a Goya, quien fue uno de los primeros en pintarla con sus horrores y desastres.
Epílogo
Tanto Picasso como Miró y Calder se convirtieron en celebridades artísticas y referentes de su generación. Ya en 1940, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) ofreció una exposición retrospectiva de Picasso e igual sucedió con Calder en 1943. Las obras de ambos también fueron expuestas en la Bienal de Sao Paulo en 1953. Calder se convirtió así en uno de los escultores más famosos del mundo y una de sus obras decora la escalera principal del MOMA, mientras otra se expone en la sede principal de la UNESCO en París. Mientras tanto, la fuente de mercurio puede verse ahora en la Fundación Miró, en Barcelona, pues Calder donó en 1975 una réplica de la original, que había desaparecido.
